我主张初学水墨人物画的人要临摹徐悲鸿收藏的那幅白描长卷《八十七神仙卷》，那是我见过的最值得学习临摹以体会何为白描的优秀作品了。心领神会，体验线条的魅力，用中国画特有的富于生命美感的线条去临摹，研究其粗放和精微地刻画对象的方式。这是最基本的中国水墨人物画功力训练，是一种肯定而自信的用笔训练，不可作孤疑涂改，由涂改修正而得的精确性，那只能归功于橡皮，不是你造型的真正能力。

　　在白描人物创作上，我也主张在深思熟虑以后，用毛笔直接勾画，这当然得在造型的基础比较坚实之后才能达到。但我以为这正是中国画家可引以自豪的一点。中国画家画山水，要“胸有丘壑”，画马要“全马在胸”，画竹要“胸有成竹”，画人物画也不例外。我们不妨作这样的试验：设想一个复杂的构图，一笔不改地用白描去勾画，成败利钝在所不计，久之，你会形成一种极好的习惯，你的作画之前必然深刻领会主题，仔细考虑章法疏密，以至每一个人物的细部。作画时，你会有充份的自信，有宽裕的随机应变的可能，有线条之间相互诱发的乐趣。这样画出来的东西往往生动有致，远比把铅笔轮廓在素描纸上画得(或者说是修改得)丝毫不差，然后蒙在拷贝台上一笔笔地依稿描画好得多。直觉的、感悟的、偶得的东西，才能富于生动的气韵。

　　我不赞成契斯恰柯夫式的素描人物头像的长期作业，画大卫石膏像尚还可以。而对着人物模特，把活生生的血肉之躯静止地搁在面前数十小时描摹，终将把自己的感觉磨钝、性灵泯灭。素描纸上橡皮擦得千疮白孔，正足以说明作者心中无数。当然，一个有志于绘画艺术之人必要经过这样的一个学习过程，成长和进步过程，但作为初级学习阶段尚可以，长期这样的训练就不太好了。这样的练习，是不利于培养学画者眼之敏捷、手之准确的。这相对于中国画白描与写生而言尤是如此。

　　中国画家自有其高明之处，中国的人物画家自古就有“目识心记”的高妙之法，若要做到“形神兼备”，必要“以形写神”，中国历代人物画家，非常明白“广收博取”的妙用，长期大量观察感悟形形色色的人物，而准备作画之前的写生之法，更是与西方画家传统意义上的写生完全不同。中国的人物画家认为，让对象(也就是模特)静坐不动，目不斜视，必然矜持拘谨，情感个性不易表露，此非生活中之本性常态。元代陶宗仪就主张画肖像画要：“彼方叫啸谈语之间，本真性情发现，我则静而求之，默识于心，闭目如在眼前，放笔如在笔底”。人物画家如此，山水画家更应重气韵，“为山川传神写照”，所谓“阴晴雨雪之奇，朝晖暮霭之变，行云流水，瞬息即逝，胸储万象，下笔有神”。

　　记得有一位人物画大家曾经说过：“古往今来，没有一个真正杰出的中国画家真正杰出的作品是磨蹭出来的”。诚然，作画的快慢，无法代表作者态度的严肃还是轻浮。倘若将王维的“十日一山，五日一水”这句诗作为中国画家恪守的法则，那么我们就再也看不到一气呵成、才情风发的作品了。王维自己也未必真如此画。

　　中国的绘画自古就有其独特的优势，以毛笔、墨和宣纸为绘画基本工具，以发挥其所长，避其所短，这是古代中国画家聪明过人的地方。这种智慧在于它避开了物象的三大面、五大调子，避开了投影和逆光，避开了向光面、背光面、反光和复杂的冷暖色调变化。我认为，真正继承和领悟到了这种中国古典绘画优势的本质精神的是日本的浮世绘，他们吸收了东西方绘画很多的特点，唯独保存了中国绘画中的这种特质。如葛饰北斋的浮世绘绘画作品，同样避开了用光的效果，而是采用中国古典绘画语言单线平涂，其艺术效果同样是辉煌高雅，富于音乐律动的美感。假设他将其改造成光和面，立刻会面目全非，失去东方绘画的本质精神，那么，凡高、莫奈这样一些西方印象派画家也就不会那么迷恋浮世绘了。让我们再去看看八大的《疏林欲雪图》，任伯年的《渔父图》，还有潘天寿的《露气》，哪一幅不是充满了雨露阳光之感的杰作。中国的绘画，无论是山水还是人物，即便是白描，同样可以画出阳光的感觉，这种感觉出自画家的内心。中国的白描绘画，已经超出了基本训练的范畴作用而已经直接成为了一种独特的艺术，并有着广阔的天地可以发展，而我们在这一方面的探索还远远不够。我们确实不可轻忘中国绘画的本质精神，一个画家的智慧来自于他所在的整个民族，一个智慧的民族是要看它能否调动本民族的精神优势，使之发扬光大。切不可舍本逐木，舍长取短。中华民族的审美个性，曾经已在敦煌壁画中表现得淋漓尽致，那里的天国中和乐起舞的飞天，呈现出辉煌的充满阳光的艺术效果，那无疑是东方绘画光芒之所在，足以使我们双目豁然一亮，并为之倾倒。所以，我认为，中国画在发展和改造的过程中，一定要坚持保存其本质神髓。历经了千百年艺术实践的中国绘画，形成了其极独特的艺术语言，它排除了物象不确定的瞬息万变的光和色，直取物象的神形，以“下笔直取”的神妙作为绘画的终极追求。这就是中国绘画的本质精神。