我主张初学白描的人要临摹徐悲鸿收藏的那幅白描长卷“八十七神仙卷”，那是我见过的最值得学习临摹以体会何为白描了的优秀白描作品了。用线条的临摹，去精微地研究、刻画对象，这是最基本的中国水墨人物画功力训练，那是一种肯定而自信的用笔训练，不可作狐疑涂改，由涂改而得的精确性，不是你的造型之真正能力，那只能归功于橡片。
    在白描人物创作上，我也主张在深思熟虑以后，用毛笔直接勾画，这当然得在造型的基础比较坚实之后才能达到。但我以为这正是中国画家可引以自豪的一点。中国画家画山水，要“胸有丘壑”，画马要“全马在胸”，画竹要“胸有成竹”，画人物画也不例外。我们不妨作这样的试验：设想一个复杂的构图，一笔不改地用白描去勾画，成败利钝在所不计，久之，你会形成一种极好的习惯，你的作画之前必然深刻领会主题，仔细考虑章法疏密，以至每一个人物的细部。作画时，你会有充份的自信，有宽裕的随机应变的可能，有线条之间相互诱发的乐趣。这样画出来的东西往往生动有致，远比把铅笔轮廓在素描纸上画丝毫不差，然后蒙在拷贝台上一笔笔地依稿描画好得多。直觉的、感悟的、偶得的东西，往往富于生动的气韵。
    作画的快慢，无法说明作者态度的严肃或轻浮。我不赞成契斯恰柯夫式的素描的长期作业，把活生生的血肉之躯静止地搁在面前数十小时描摹，把自己的感觉磨钝、性灵泯灭。素描纸上橡皮擦得千疮白孔，正足以说明作者心中无数，功底太差。而这样的练习，是不利于培养学画者眼之敏捷、手之准确的。
    有的也许会拿出“九朽一罢”（就是用炭条画九次稿子才作罢）这句格言来反对我，但是我觉得传统有精华、槽粕之别，这“九朽一罢”我先不把它列为“槽粕”，但有一点旁证说明它至少不是“精华”。古往今来没有一个真正杰出的中国画家其真正杰出的作品是这样磨蹭出来的。王维画山水“十日一山、五日一水”，我看大体是这位诗人的困倦或慵懒所致，倘若将这句诗作为中国画家恪守的法则，那么我们就再也看不到一气呵成、才情风发的作品了。诗无达诂，我们都不要强作解人，王维自己也未必真如此画。
    太阳烛照宇宙，万物于是有光影、有形色、有气韵、有神采，中国画家千百年的实践，排除了物象偶然的、瞬息万变的光和色，直取物象永恒的、内在本质的神髓，不以形体色彩的酷似为追逐目标，而以“气韵生动”作为绘事的极致，这道理谁都知道。中国画之所长，或正是西洋画之所短，如果我们舍长而取短，只会导致中国古典绘画本质精神的丧失，而失去民族的个性，就等于失去中国画。如果是为了使画面辉煌，那么中国有的是金碧辉煌、绚丽耀眼的杰作；如果论意匠中的太阳，那么东皇太一驾着日轮的美妙神话故事插图，历代都有。在敦煌壁画中还有那些在布满阳光的天国中和乐起舞的飞天。阳光，难道一定要画出三大画、五大调子，一定要画出投影和逆光吗？当西方的印象派大师们跳出物理学光影的桎梏时，他们偶尔发现了东方的绘画，双目霍然一亮，这才是东方绘画光芒之所在。
    以毛笔、墨和宣纸为基本材料的中国画，这种工具有其所长，也有其所短。有些画家在国画的表现能力上作一些探索和尝试，本来无可厚非，只要不是舍本逐末，不是故弄玄虚，都值得欢迎。然而不要轻忘中国画总是以水墨为主，画物象的向光面、背光面、反光、逆光和复杂的冷暖色调变化，终非其所长，而且我可以肯定，在宣纸上追求油画的效果总难免事倍而功半，徒劳无益。我以为作一个中国画家的智慧不在于向西方看齐，而在于充分调动民族绘画的优势。东西方文化的比较学的目的，不是比出了趋同，而是应比出更大的距离。同样，日本的浮世绘如葛饰北斋的画也不画阳光，我很难设想，倘使浮世绘不再用其单位线平涂，而画光和面，将成什么样的浮世绘？果其如此，那么法国的印象派画家莫奈决不会对浮世绘如此地迷恋。
    我觉得中国画家自有聪明过人的地方，如潘天寿先生的作品《露气》，那是一幅充满了阳光雨露之感的杰作。但他并没有直接画阳光。我甚至有一种非非之想：即使白描，也可以使之有阳光的感觉。白描艺术有着广阔的天地可以探索，只是我们探索得还远远不够，就急不可耐地说它有着种种的局限。