“吴带当风”从表面看是衣纹多运动体势，从内部看则是用笔速度快而有力，线条粗细变化有致。
    中国画的最大特点之一是讲究用笔，它和书法的用笔相同。书与画都孕育于中国原始陶器纹饰中的抽象符号，所以有“书画同源”之说。书法比绘画早熟，先成熟于甲骨金石文字的铸刻，后发达于简牍绢帛的书写，并从大自然中体悟借鉴诸如“万岁枯藤”、“高山坠石”之类有力物象，来要求笔画的点、线有力，这被称为“骨法”，形成特殊的书法审美观念，并影响到绘画。
    绘画在东汉以前，主要都由民间画工操掌，东汉才开始有士大夫乃至帝王将相染指。到魏晋南北朝，士大夫从事绘画者增多，他们掌握文化，精通书法，很自然地将书法观念带入绘画，并被南朝齐画家兼理论家谢赫总结为绘画“六法”的第二法“骨法用笔”，要求作画用笔须像书法一样讲究骨力。
    那时的绘画以人物为主，造型单由线条勾勒表现。就绘画本体而言，轮廓线如果没有力量，形象就如没有骨架一般立不起来，所以“骨法用笔”既有书法上的审美意义，又有绘画上的功用意义。
    从那时起直到现在，中国绘画的创作主体，都是士大夫知识分子，他们和民间画工的主要艺术区别之一，就是在于用笔。并且由于“书画同源”的实质主要是在用笔要求有力度，多变化，能抒情，所以工书者善画，工画者善书，互为因果。要想在书画上有高造诣，就必须书画兼优，这是民间画工难以办到的。吴道子虽然在未进宫之前，曾是一名画工，带领一班弟子为谋食而奔波创作壁画，但他毕竟不是文盲，与地道的民间画工本质不同。他当过基层官吏，有一定程度的文化，并且向张旭、贺知章学过书法，如无足够的才秉与修养，岂能让那两位狂人书法家接收为徒。
    《历代名画记》还说吴道子的书法“迹似薛少保”，是指他的楷书像薛稷。薛稷学虞世南、褚遂良，与他们二人及欧阳询并称唐初四大书法家。张旭也擅楷书，与四大家一样都祖述王羲之、王献之父子，因些迹近虞、欧与褚，和薛也算同源，吴道子的楷书像薛便好理解了。他常在壁画上自题相关经文，为了让普通老百姓看得懂，不便用草书而得用正楷。《寺塔记》称赞他题写的经文，“笔迹劲利”。有鉴于此，清代王原祁等纂辑的《佩文斋书画谱》第二十七卷还把吴道子列入《书家传》之六。清人（佚名）《书画史》卷五也将吴道子列为书法家，说他“善画亦工书”，“人但知其画，不知其书”。这些后人的评价，与唐书说他“学书不成”相左，难免带有对古贤溢美过誉的成分，但他拥有书法功底是没有疑问的。
    吴道子既然拥有书法功底，自然会将书法笔法自觉或不自觉地用于作画，但使用的主要是草书笔法，其特征之一是速度快。苏轼形容他“当其下笔风雨快”，《宣和画谱》说他“落笔风生”，正与两位老师相同。唐诗人李颀《赠张旭》诗说张“挥笔如流星”；唐书评家吕总《续书评》谓贺知章“纵笔如飞”。用笔风驰电掣，创作周期就会缩短，难怪吴道子壁画数量大，他的弟子张藏作画速度快也是这个缘故。
    他的笔法特征之二是力度很大。《寺塔记》说吴道子画在景公寺的《地狱变》“笔力劲怒”，另一幅壁画的龙和天王“笔迹如铁”。“怒”、“铁”二字，极生动地形容了吴道子用笔的遒劲有力，这由作品图片犹能窥见一斑。
    有了早年的书法功底，吴道子的绘画笔法才会超轶群伦，卓然独立，对历代传统笔法作出创造性突破。汤垕《画鉴》说吴道子“笔法超妙，为百代画圣”，是以笔法之妙推重吴道子的。根据他的记载，吴道子早年“行笔差细”，中年以后“行笔磊落挥霍，如莼菜条”，就是说用笔挥洒大胆自如，线条像莼菜条似的，有粗细变化，后人称之为“莼菜描”。莼是一种水生植物，一般人不认识。后世又将吴道子的描法称为“兰叶描”，兰叶也有粗细变化，且人皆识之，顾名思义，比较好懂。
    有的现代学者以为“兰叶描”不同于“莼菜描”，见《送子天王图》的线描一般都称作“兰叶描”，于是怀疑它不是出自吴道子之手。实则综合《鬼伯》、《观自在菩萨像》、《孔子行教像》的拓本看来，吴道子的线描有两种样式：《观自在菩萨像》线条使用战笔，比较像在水中飘动的莼菜条；《鬼伯》、《孔子行教像》的线条只有粗细，没有战掣，与《送子天王图》相同，就是后世所惯用的兰叶描。两种线描的运用是有的放矢的。观自在菩萨立在云头上，衣纹与云头都用战笔，能产生迎风飞动的艺术效果。孔子像需要庄重，鬼伯像剑拔弩张，天王送子庄严肃穆，用战笔线描显然就不合适。一位大师，如果只用一种技法胶柱鼓瑟，还称得上大师吗？战笔线描后人学得较少，南宋马和之是最突出的一位，他所用的战笔线描被评为“出自吴道子，此所谓兰叶描也”，可见无论战笔还是不用战笔的“莼菜描”，都又叫“兰叶描”。怀疑《送子天王图》不是真迹可有其他理由，以它不是用战笔“莼菜描”画成为由就站不住脚。
    实际上“莼菜描”或“兰叶描”，是把书法中用笔的提按法，用到绘画线条的勾画上，按笔处线条较粗，提笔处线条较细。根据人体与服饰的表现需要，通常在人体结构与衣纹转折处区分线条粗细，使它们有起有伏，有轻有重，有前有后，有虚有实，令人体与服饰产生一点立体感，即米芾《画史》所形容的“圆润折算，方圆凹凸”，这样比较真实自然。只要细看《送子天王图》局部和《观自在菩萨像》拓片的衣纹，就能够理解提按粗细的妙处。
    吴道子的衣纹描法是对前人传统的一项改革，也是一项创造。至迟从现在尚能看到传世摹本的顾恺之开始，人物画的线描主要倾向，是笔法均匀用力，线条因此也同样均匀有力。只是在行笔速度与力度、线条粗细及其表现形态上，不同画家有所不同。例如顾恺之用笔“紧劲联绵”，像春蚕吐丝一般，号称游丝描，阎立本的笔法疑重有力如铁线，则叫铁线描。陆探微和张僧繇没有传世真迹，据《历代名画记》的说法，陆的“笔迹劲利，如锥刀焉”，线条像锥子一样劲利，也是铁线描之属。张“点拽斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，勾戟利剑森森然”，看起来似乎线条较有变化。不过可能还是重在力度，追求“勾戟利剑”般的劲利，和陆探微相似。这也可从阎立本的笔线看出仿佛来，因为《历代名画记》说：“阎师张，青出于蓝”。
    张僧繇以后的重要画家，如隋代的田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子以及初唐的阎立德，都祖述顾、陆、张的画法。他们除展子虔现存《游春图》外，皆无画迹可验，笔法大概和阎立本不会差太多。由此可见，吴道子的笔法是异军突起、前无古人的新创造。
    线条均匀，易犯刻板而缺乏生动气息。宋代赵希鹄《洞天清箓集•古画辩》说得很对：“画忌如印，吴道子作衣纹或挥霍如莼菜条，正避此耳。”“莼菜描”的效果，是笔力劲怒，遒利如铁，又磊落有逸势，带有草书的神气，它是“写”出来的，不是像“游丝描”、“铁丝描”那样“描”出来。这样画，才能发挥吴道子的天赋个性与意气。观裴将军舞剑作画，没有这种描法是配合不了激情的。明代画家李日华说，他看梁楷画的人物很工细，配景却画得很洒落，好像略不经意，其实是因为“像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气”。他因此认为“吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也”，他的意见是对的。
    这些正是吴道子对前人描法的改革目的和意义，也是吴道子对传统人物画的重大贡献，后世用得最普及的就是这种有提按粗细的描法。所谓柳叶描、芦叶描、竹叶描等描法，也都是在其基础上生发出来的。
     “莼菜描”也像书法那样，让人满足于线条笔法，不必再计较色彩，或者甚至不知如何再着色。《唐朝名画录》就记载说：“每观吴生画，不以装裱为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。”《寺塔记》说景公寺吴道子所画的《地狱变》是“白画”，“白画”就是只有墨稿，不加色彩，笔法不受影响而呈现无遗。
    五代荆浩《笔法记》指出：“吴道子笔胜于象，骨气自高。”“笔胜于象”显然源于书法，因为书法点画用笔之美，可以超越文字的结体，这是书法的魅力所在，也是吴道子绘画的魅力之所在。
    荆浩是在历史上率先把笔和墨加以同样重视的画家与理论家，他提出：“画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”本来谢赫“六法”没有墨的地位，直到唐代盛中期诞生了水墨画，并在五代繁荣，引起审美变化，荆浩才给了墨以重要地位。按照荆浩的“六要”标准，吴道子被他批评为“有笔无墨”，“无墨”指缺乏丰富的墨色变化，因此他还不能算水墨画家。但“笔胜于象”一语，却是对吴道子的肯定，并且道出了中国画的用笔，有超越所要表现的形象而独立存在的审美价值。这一点非常重要，说中了中国画特点的要害，中国画与西方绘画的主要区别之一在此。西方绘画的用笔方法，没有特殊的要求与独立审美价值，只有中国画才会“笔胜于象”。“ 笔胜于象”到现代还是中国画保障画种特色、免于被西画同化的重要“基因”，它在美学上的意义可想而知，这当然又是吴道子的卓越贡献。
    吴道子的笔法与线描同前辈画家相比，显然是种重大突破与创新，张彦远才会佩服得五体投地，称他的笔法“古今独步，前不见顾、陆、后无来者”，并且宣布他“宜为画圣”。汤垕对吴道子的评价，重在笔法，无疑是受张彦远影响。吴道子的笔法与线描不但垂范后世，而且在当时就影响广泛，以至于连西北边陲敦煌的莫高窟壁画，也用上了“莼菜描”。如盛唐壁画《维摩经变相》局部的维摩诘像，笔法线描就明显吸收了吴道子的特点。借助它，可以加深对吴道子笔法线描的认识，否则，他无可靠的传世墨迹。