我认为，变形也好，用水墨画字也好，都是借用书法的肌体去创造另一种艺术，你创造另一种艺术可能是好的，可是它已经不是书法了，只能说是你借用了书法的肌体，创造出一种类似工艺美术的装饰画。
    我为什么这么讲？因为书法的本义是一种思想符号，是一种语言的物化，最主要的是通过书法来告诉人们一种思想，抒发一种情感，交流一种想法。书法的本质如果异化了，它在本质意义上就不再是书法了。因此，书法由于它的限定性，才使人感到流畅、和谐等等，这都是语言和思维的本质需要。就像一个人说话，如果东一榔头西一拐杖，他怎么叫语言的物化？怎么是一种思维的表现？只能说是一种混乱的杂陈。从来最有才华的艺术家一定不只以追求新为目标，他追求的艺术一定是有深度的，他在自己的实践过程里，有些新的东西、新的感觉或者新的章法、新的点划不期然而至了，这种不期然而至的新，才算真新。那些意念领先的，就像徐悲鸿讲的，先有个什么主义横亘于胸中，然后照着主义去寻求来的新，往往是缺乏意义的，它不是艺术本身的发展脉络，更多的可能是故意炫人耳目，故意哗众取宠，可是本身却没有令人感动的内涵。为什么我讲真正的大手笔天才，他都是在自己的艺术实践中深切地感到，不这样说就不可以，不这样做就不可以，渐渐地，他内心那种强烈的个性，就迫使他这样说、这样做，于是他的所说所做就具有了新意。而这种新意的流露，才是最真实的创新。这个过程，我自己就有体会，我在二十多年前书法尚不足观，我的书法渐渐能成形，只有十年左右。近七、八年我觉得我的书法更具有了一种反映我本质个性的东西，这有个发展演变的过程。比如讲，我本身有些独立的个性，一些特立独行的品格，渐渐地就在字的间架里越来越强烈地体现出来，渐渐地就和古人、和别人拉开了距离。这就是渐有新意，人们为什么讲现在籍忠亮的字体，一看就知道是籍忠亮的？就是因为有了这种由个性所带来的新意。
    书法和绘画一样，也是要自然形成，而不能理念领先或者意念领先。在孙过庭的《书谱》里，就有这样的论述：“何必易雕宫于穴处，反玉辂为椎轮。”他说，你已经有雕宫了，又何必雕宫不住，去住古人的巢穴？你已经有玉辂了，有很高级的车子，难道你还要用很原始的车？这就是在批评有的人老想复古，以为越古越好，孙过庭认为这是错的。由此可见，连古代的书法家都不赞成一味泥古不化，书法总要适应时代，不能一味摹古求之。孙过庭当时有很多辨证的想法，现在看来还很精彩。
    讲中国的书画理论，有一点必须注意，那就是中国的书论、画论、诗论都是同步的。书法和绘画的技巧却不是同步的，书法在前，绘画在后，哲学和经济、艺术、文学相比，更是超前的。
    严格地讲，书法也是一种造型艺术。可是书法的造型比起绘画来毕竟还是简单，然而若论线条的高下，书法就不简单了，甚至比绘画还要高。因为汉字的造型相对简单，而书法艺术的超越就不光体现在造型上。过去讲，棋胜一着就够了，高人处并不在多，可是这一点就无可逾越。我们读古代的法帖，看现代名家的书作，常常会生发出一些感概，他们怎么写得这么好、这么棒！人们讲，好的文章是水面的纹，因为水面的纹路最天然不过了，没有矫饰，风吹水动，那个水纹之美，简直妙不可言。好的线条就像流水，就像行云，就像清风。我看吴玉如、高二适他们的书法，就有这样的感觉。