中国人感知和把握世界整体意识，贯穿始终的基本形态就是诗、书、画。这是每一个中国人都不应该偏离得太远的东西。
　　中国古代的文论和画论，首先所关注的是艺术家主观情怀和客观世界的统一和融合。
    东晋顾恺之提出：“迁想妙得”的感论，无“迁想”则无“妙得”。妙得是至美的追求，没有这种追求，就谈不上艺术的创造。
    大凡中国画丹青巨手，必是频年潜心致力于笔墨之深度体验，画史、画理、画法、画品、画鉴，是水墨大师藉以构建其画学理论体系的诸多经纬。讲的是钻研之深、识力之定、手眼之高，立论之精审、著述之赡富、愿力之庄严。更讲的是画家固有超悟、智慧天发，出类拔萃，优入圣域。讲的是胸次廓然而高、境界超然而大，诗心渊然而深，从容矩度之中，神飞云月之外，卓然驭古而能新。由其讲的是神功密运，出神入化“趣由笔生，法随意转，言不必宫商，而邱山皆韵；义不必比而草木成吟”。（姚范父《中国文人画之研究-序》）。
    大凡天才的中国画家，必具其独创的艺术符号，此种符号，乃是一艺术家所放射之简捷明确之信息，愈是卓然大家，其符号性愈强。亦即西方史学所谓“情感对应物”之象征性意象。艺术家藉以抒发   胸中奇情逸气。这是真正的画家心灵、智慧、才情的升腾，真正做到与自然山川、与草木、花鸟同乐。
    中国古典绘画所表现出来的艺术语言上的高远、雄厚、典雅和清逸，远远超出我们的想象。早在一千多年前，中国绘画就远离了状物象形的阶段，走上了意匠独运，以抒发作者主观情怀宣泄作者内心情感终极目标的境界，而这种抒发和宣泄，又顾及到艺术的本质，即艺术的社会功能。
    中国的画家强调的是在物我一如的过程中“我”的重要性。强调直抒胸臆的快感。来源于其艺术语言的痛快淋漓和自信。大师傅抱石曾说：“中国绘画原本是兴奋的，用不着加其他调剂”。中国画家的兴奋难得而可贵，得之不易，稍纵即逝，不能持续于漫长的苦役般的描绘之中。中国画是即兴神驰的产物。中国画圣唐代吴道子在继承了顾恺之的密体规范的画法之后，凭着自体特有的才情和奔放，创出了疏体人物画至美风格，画论评他为：“笔才一二，像已映焉”；“下笔直取，如有神助”，他的当众挥洒巨制的艺术激情，还有他不需打草稿、放笔直取以及如苏东坡所云：“下笔当如风雨快，笔所未到气已吞”，极具动感且又众多人物各具神态的高超艺术能力，那种挥洒自如，游刃有余的飘逸与奔放，是千百年来中国画家再也没有达到过且再也无法超越的至高美奂之境界，故有中国画圣之称。
    吴道子的用线超越了墨分五色之论，在他看来，墨色包容了绚丽的自然。这种特有的认识，使中国画一直以笔墨为主体语言。
    中国画在前进的道路上，没有捷径，只有拾级而上，别无选择。中国的诗书画有其艺术定则。在这之中，真正的高士总能得心应手、游刃有余。历代都有大手笔、大创造。这种传统文化精髓，并未因“五四”新文化运动失去其永恒的魅力。“五四”新文化运动的缺点是，在给小孩子洗澡时，脏水和小孩一起倒掉了。事实上，中国诗书画艺术的规范在美学上的意义和对人类与自然和谐统一的贡献谁也无法否定。
    面对本来是绚丽辉煌的，生生不息的传统，兴叹、消沉，毫无民族自尊、自信，这种思想表现在近年来国家有关部门、艺术界和广大国人对中国画作品与油画作品的不同态度上。事实上，不仅是中国画家，包括许多的西方艺术家，也不约而同地从东方的老庄、禅宗中发现了寄托，找到了其中精神上更高深的哲学意境，发现了一个崭新的世界。他们发现了一个中国人往往当局者迷，生在福中不知福的真理：21世纪的哲学，将是中国的哲学。从凡高、高更、毕加索以至今天西方的大师，都从中国画中得到最深刻的启示。得出了“真正的艺术在东方”的感叹！诚然，“中国绘画是一门哲学艺术”！中国绘画完整的观念，与左右着中国几千年的哲学思想、文学思想密切联系着，而不是孤立存在的。它的发展过程与文学和哲学同步。事实上，中国历代画家的绘画观念，都是在不断更新。如中国美术史上的几次大变革、大突破，即顾陆张吴之变，荆关董巨之变，李成范宽之变，刘李马夏之变，黄王倪吴之变，文沈仇唐之变，这些变都是一次次的飞跃。这既是画家内省体悟的升华，是画家实践经验的渐趋成熟，画家自身生活体验和精神修养的不断完善也是中国哲学与美学思想发展的必然。艺术的标准不应是新与旧，而是好与坏。这个好与坏同样反映在它的理上。中国绘画是“法”“理”并重的，而在“理”上，远比西方绘画更加高深，而绝不比其理论浅薄。
    恩格斯在《自然辩证法》一书中提到的古希腊雕刻已达到不可逾越的典范，在中国，也有这种类型的伟大画家，如吴道子、八大山人。然而，对有志者来说，不应仅仅停留在崇拜和自卑的阶段，而要身体力行，独辟蹊径，别开生面！当然，代表了全民族的智慧的杰出画家，毕竟是凤毛麟角，中国画的精神，被汪洋大海般的平庸之作所淹没。这已是不争的事实。